為什麼要做展覽　臺灣

展覽改變生活之可能

從收集中觀察

臺灣二十一位藝術工作者對

「為什麼要做展覽」回應

文／訪問：李卓媚

相片由受訪者提供

當展覽不再局限於被動空間討論時－－超乎想像

為什麼要做展覽，可以追溯到為什麼要創作，作品是想要公開與人對話、回應社會，還是純粹私密的渲洩。在有對象的前題下公開，好的作品是讓人有所啟發或在不同層面獲得，更能改變世界，展覽是其中一個重要平台。

「展覽」是對地方、社區、文化和人發生微妙關係的思辯場域，能改變生活，為溝通為觀眾而存在。二十一世紀來臨，展覽已厭倦被動及限制式地呈現展品，無論是作品呈現方式還是空間運用都正展開無數實驗和實踐社會參與的精神，可以是一些計劃、論壇、戶外、市集、巡迴、跨界合作、夜宿美術館或網路直播等，都為了打開框框，拆解進入藝術的廊道，產出各種可能，當然，實際操作下也會因「嘗試」而存在另外不必要的隔閡，像一場又一場未知的互動遊戲，觀眾能自由讀取或詮釋展覽想傳達的信息。

不同的議題探討就要思考如何公開展示會達到更理想效果，就像創作者需要了解自己的作品是面向哪些觀眾群般，「展覽」的整體本身也是一件作品。與其習慣把問題和困難丟給是因為沒有環境和教育養成，倒不如好好反省如何創造一個讓人對展覽耳目一新的體驗，主動開啟那道被喻為距離的門。降低門檻讓人親近不代表是件容易事，反之有更多需要思考、處理和克服的事。早前，臺灣的藝術家黃博志《五百棵檸檬樹》計劃 1；澳門的風盒子社區藝術發展協會「人人都是音樂家－－街頭鋼琴」計劃 2；香港的「雨傘運動視覺庫存」計劃3，都是從看似微不足道的改變開始作出讓人驚嘆不已的嘗試，慢慢發酵著一種潛在力量，用藝術來搭建一座認識彼此的橋，既直接又簡單的方式影響社區，改變觀者習慣和展覽可能。

世界各地都在學習如何重新運用空間／展覽的平台來進行藝術行動與公共參與去改變生活，甚至地方的經濟條件，像「格蘭比四條街區－－英格蘭利物浦托克斯泰斯」4、「瀨戶內國際藝術祭－－日本瀨戶內」5、「The Goods Line－－澳大利亞雪梨」6 等，都是深刻且成功的例子，即使如此，對澳門的忠告是：「小心濫用展覽進行觀光娛樂大show，忘記促進文化交流之根本。」

將展覽轉換為募資平台，利用藝術世界的資源發展農業品牌，以此為資金活化新竹、桃園地區三塊廢耕地，並且種下五百棵檸檬樹進而釀造檸檬酒。
以巡迴方式把一台二手鋼琴推進澳門最缺乏資源的貧窮區主動與居民共享，意外地回響熱烈。
雨傘運動結束滿一年，重新展示佔領區數以百計的藝術品暫存倉庫，包括橫額、海報、雕塑，帶領觀眾像重返現場為「革命回憶」再定義。
是維多利亞時期富有多元文化和歷史的街區，也是全英最貧困的地區之一。在1981年的托克斯泰斯暴動（Toxteth riots）後，居民被撤離，排屋也被計劃拆除。當地居民不願就此放棄格蘭比，因而成立社區土地信託（Community Land Trust），委託建築及設計團體「Assemble」協助，在現有的建物基礎上，因應居民需求，為街區帶回新生命。在「Assemble」介入前，當地居民已發起壁畫及市集活動。
島上隨高齡化、人口過稀而漸失活力，以瀨戶內海各島為中心展示美術作品、各種藝術家、劇團、樂團活動，同時結合當地傳統技藝、祭典所構成，並邀請參展者帶著地道小食為當地居民作教學。
將過去通往雪梨海港現在已經廢棄的 Ultimo 貨運鐵道航線改造為城市綠色公共空間。

以訪問之名的文字辯論

近年臺灣展覽琳琅滿目，雖然普遍藝術依然被壓制於強大的商業框架底下，但越來越多不同性質的策展有意識地挑戰社會對一般展覽的印象。以下是透過收集方式，用訪問的方式，盡量保持原句前提下重新編排，邀請了二十一位不同時代、不同領域和不同背景的藝術家、策展人、藝術行政、藝廊經理及創意總監進行文字論壇，以一句話或一段話描述「為什麼要做展覽」，在這些回應當中，會有相異或共同在面對思考的事情，「嘗試」開放式地讓讀者站在不同身份和角色之間自主地觀察，了解他們的思路，對他們的觀點和立場作思辯。為了不想有先入為主的閱讀，以代號代替，與看展時願觀者先閱讀作品一樣。

展覽在臺灣藝術工作者心中扮演著怎樣的角色

「展覽是一個對話的空間，觀者與藝術作品交流的場域。」（A）／「一種將世間（暫時）難以歸類的事物、想法、感官以視覺重新詮釋呈現，激盪人類大腦的方式。故，展覽對人類進步扮演著相當重要之角色。」（B）／「是用以討論經過藝術家對生活中的人事物及聆聽眾人聲音所觀察後的社會狀態，內心沉澱後，在展覽裡創作出精心的作品或物件來對大眾作出回應。最可貴是有效性，在適當地點發出適當聲音，會有相關媒體吸引相關的政治人物或相關機構的人事聆聽，以至於藝術家為何做作品。」（C）／「同時能充分展示創作時期的不同想法和面向，不同的展示會有相對氛圍，進一步與觀眾對話。觀眾是第三者，會延伸出屬於自己的想法，在互動的過程中，形成不同層次，獲得新想法。」（D）

「從視覺創作角度來看，創作過程中很少機會能把作品完整攤開，好好檢視及面對，總是需要因地制宜的考慮空間與媒材之間的問題。就算有工作室也礙於空間大小的限制難以完整舒服地靜靜觀看，而展覽卻提供這樣機會。」（E）／「從聲音創作角度來看，展覽與表演不同，有些作品需要透過裝置或展覽才有辦法實現想法。」（F）

「不同展覽之形成有不同意義，一般最常見的分類來說：像美術館裡的展覽必須要有推廣及教育功能；年度展是團體成員在一年當中挑最好的作品作成果發表，互相切磋；聯展是數個較有默契且會一起討論作品的朋友，讓別人了解他們平常在做甚麼；個展是集合幾年所做的事情作發表，觀眾會提出各種意見，是最好的交流和學習的機會。」（G）／「而在當代社會中是一種像社運般的力量，能擔當著可以同時存在很多元的狀況中的一種表達媒介。可以運用這個媒介進行很多事情，不論是知識的傳遞、整理或是感覺、感性的喚起，甚至學術討論，都可以應用這個媒介去達到、去影響社會推動的事情。」（H）／「處理一檔展覽有時間和空間性的挑戰，現在的藝術家不像以往單純以繪畫或雕塑形式呈現作品，把完成好的作品帶到展覽空間，約定俗成地將燈光、作品安置就完成佈展覽作業。我特別在乎一個地方或地點背後所承載的內容，空間屬性、不同國家或環境等條件、空間建築給人的感覺，以及會吸引到甚麼樣的年齡及身份的觀眾皆對於作品產生全新的對照。」（E）

假如以一句詩來總結：「分看外，跟，看內；自己，跟，他者；生命源頭，跟，對未來的摸索；個體，與，群體（整體）；不動，與，流動；死的，與，活過來。」（I）

如何觀看展覽的存在必要

「當某些知識需要被定義時，不管是知識的系統還是感性的系統，都需要經過策展的方法被整理，讓人更容易接受，甚至會因此去創造一個新的場域模式。」（H）／「藝術本身提供我們各種觀看世界的可能性，而正是因為這種神秘及不可預料，展覽就有一直存在的必要性，若眼下所見人生就是一切，生活也未免太無趣了。」（J）／「加上藝術家平常在自己的空間是充滿天馬行空的表現，很難看到創作全貌，透過展覽規劃把作品、議題、表現重新整理來重新檢視完整度；對畫家而言，公開展覽時，是必須面對觀眾和藝評家的檢驗，收集不同看法後歸納，對自我了解和認識作修正，也能與跨界的朋友做交流及對話。透過觀察觀眾在當下閱讀作品的感覺，會對自己起警怯或鼓勵的作用。」（K）／「就像是以一己之力開闢的戰場，與人論藝。只是在台灣，一般辦個展的效應不大；近年來，有些朋友如果只有一筆有限的經費，也許會考慮出版。」（L）／「所以展覽也可以說不是必要，是載體，作品還是可以以不同方式呈現，像影展或繪本，最重要是如何把事情傳出去，但當選擇以展覽展示時，是基於作品需要在『空間』裡呈現的重要。」（M）

「而我則想要成為那種一生中展覽很少很少的作者：今年看了一檔法國大皇宮為葡萄牙藝術家Amadeo de Souza-Cardoso策的個展，之前沒聽過這位藝術家，查了才發現：Amadeo人生只有辦過兩次個展，一次是在1958年，一次則是2016年，這讓我深深地羨慕著，這在當代很難讓人理解，因為當代網路潮流讓我們把自己的生活獻祭成包裝過的『實境展覽』，展覽的形式和邊界也漸漸軟化，一方面展覽變得多樣性，另一方面，展覽的本質和帶給人最根本的感動正在慢慢消失，我羨慕Amadeo可以專心一意地活在自己的世界裡，細細整理自己的脈絡與表現細節，Amadeo在創作上每一極其緩慢且細微的延展，都讓人覺得『啊…這是慢慢靜下心來，和巨大的孤離一起整理好的決定』，Amadeo提醒了我，展覽之必要可以不面向當代觀眾，而是『未來的觀眾』，我想把展覽的詮釋權盡量留給未來的語言，在自己當下的時間和當代的觀眾間，選擇前者，並不知道這算不算企圖和時代語言剝離，但每一代的創作者都經歷和時代親暱又叛逃的矛盾關係，我也正在這樣嘗試著。」（N）

不同身分對展覽的理想與實踐

展覽企劃／行政角度去看：「做展覽就是為了完成藝術家的夢想，把他們想要傳達的執行出來，在策劃過程中能了解到藝術家對藝術的想法和更深入的社會議題，引起不同效應。」（O）＆（P）／「像編輯一本書，讓觀眾能因此閱讀到更大的世界和發現內在。」（Q）／「好的作品必須要有好的呈現，而藝術行政就是要讓事情達到最理想的情況。或者創作者就是把創作做好；策展人把論述寫好，但呈現的好壞會影響作品本身被觀看的方式。」（P）

策展人的企圖心：「想要挑戰：時間、空間、條件、運作模式、對話模式；觀察集體或個體的狀態；物品與人的一些當代生產關係考察，像挖掘式的展覽，形式上很難被定義或歸類，目前在進行的一些策展像大雜燴，路線是探討『人的物品』。而我認同當代所產出的臨場性或各種推論的方法都可以連結，一起被討論，那是無可置疑的，但並不是熟悉範疇，要先把握現實條件，能做可以完成的程度。」（H）／「展覽是要讓兩個以上不同領域的人在共同場域裡彼此交集，擁有新對話，開拓新領域交流的可能。每個展覽都會有不同目的，一種是收取門票或藝廊銷售的商業行為，另一種，是文化累積，臺灣比其他亞洲國家較好是辦展不需要經過任何審查，策展人能自由對展覽這件事有很多試驗性，時至今日，一般臺灣大眾還是認為藝廊是賣名牌賣精品的地方，但透過一些方法，例如藝術節，讓他們進藝廊的行為合理化，踏出第一步；策劃跨領域的展覽：動漫與當代藝術結合－－當漫畫介入社會，經歷太陽花學運後，很多漫畫家用畫筆來談公民責任，這與當代藝術要有社會問題意識完全相符，我把兩者並置一起，產生效應，對不同領域族群而言，重新思考『漫畫』的可能，能嚴肅能作為武器，不再單純大眾文化的娛樂。」（S）／「過程中，會遇到不同的對象，比起其他行業，藝術很個人，需要自尊，需要更多協調，雖然苦多於樂，但完成後異常滿足，然後永遠都有新的事情再來，是一條不歸路。我們可以針對藝術家本身的賣點或創作模式，打造明星效應再來推銷作品，這是一種方法一個品牌，臺灣最大的問題是藝術產業沒有家傳戶曉的『明星』，再有名都只是圈內人知道，導致市場無法擴大，藝術家也難以獲得最大的收益。」（T）

對創作者所關心的：「我習慣依據展場的周邊環境或戶外公共空間，重新進行在地性的作品主題之延伸呈現，與『地』和『人』發生重要關係，尋找緊密的文化連結及身分認同，當地人也會產生共鳴去解讀互動，並非消費作品地做一次又一次曝光。展覽能讓更多人關注相關議題進行討論，同時為作品聚集觀眾群，有持續發酵的功能。」（U）／「藝術講求精神性，一件作品要花好幾個月才能做出來，每次都抱著賣靈魂或嫁女兒的心情，當然會衡量婆家是怎樣的人和藝術品放置的空間。我以往的做法，買家買回去後會協助他們規劃展示空間和燈光投射等，這也是社會責任，把專業透過不同機會去影響他人。」（G）

目前臺灣的展覽生態

「在臺灣近十年，由於早期文化部參考特別是英國與其他西方國家所提倡的文化創意產業等相對傳統工業外移的策略，人們慢慢開始學習利用週末逛展覽，之前在臺灣沒有這麼豐富的展覽可以看，或讓藝術家有更多機會去跟群眾討論「為什麼要做創作」，雖然目前還是有很多人對純藝術不理解或有距離感，但情況在改變，是正面的。」（E）／「不過對創作者來說，在臺灣的展覽環境最常見的狀況是創作無法維持生計，很容易被經濟考量中斷，因此技術養成很重要。」（D）／「其實藝廊要主動推不同面向的藝術家給藏家認識，互惠關係，前提下是好的藝術家。以香港為例，因為資本雄厚，經各大國際藝廊進駐，他們能推所喜愛的藝術家（不一定是亞洲人）；非牟利團體能靠著銀行（金融業）支撐金錢來源；本土藝術家也會獨自經營藝術空間，形成流通狀態。」（V）／「相比起其他亞洲和東南亞國家，臺灣的展覽狀態基本上是比較體制化，除了要包含結合學院、機構發展的生產和國際對話，即便藝術市場規模特小但還是朝向商業化路線所定位。」（H）／「但市場生態又無法健康循環，在藏家不夠多元的情況底下，無法產出有效的市場性，當需求單一時供應也會隨之墮進惡性循環，藏家要目光如炬，有所突破市場才能培養起來。」（P）／「但假如一開始心態是以賣作品去辦展，實際上會像百貨公司的周年慶大拍賣。」（G）

「臺灣藝術市場不具創新能力，無法擺脫商業模式框架，到目前為止，幾乎與30年前營運模式一樣，雖然開始國際化，但沒有達到一個因應新時代新人類必須出現的新模式。臺灣市場小，年青人普遍認為在消耗青春年華，25歲進入行業，30歲決定離開，好不容易培養的人力資本無聲消失，能留在這個行業是需要很強大的理想性，企圖透過藝術提供社會新看法、改變社會的力量。」（T）／「對於我入行半年的新鮮人來說，雖然剛開始會因為過程中有很多細節要顧慮或修正感到枯燥，但展覽有趣的地方是能與很多人認識交流和溝通，產生很多新想法，了解對方思考模式，滿足自己的好奇心。」（V）／「我想繼續精進自己，為藝術行業帶來改變。」（P）

受訪者：

（A）孫瑞鴻錄像裝置及表演藝術影像設計

（B）黃海欣藝術家視覺

（C）陳依純藝術家新媒體

（D）王志文雕塑家

（E）吳尚霖藝術家視覺跨領域行為

（F）王福瑞聲音藝術家兼策展人

（G）張子隆雕塑家

（H）方彥翔 TCAC 策展人

（I）林靖傑電影導演及作家

（J）黃彥榕藝術行政工作者

（K）葉竹盛抽象表現主義畫家